Over Kwaliteit valt niet te twisten
Een perspectief op feministische film en kunst

Over Kwaliteit valt niet te twisten

Over kwaliteit valt niet te twisten

Een perspectief op feministische film en kunst

Imagining me and you ,(c) patricia cornflake 2007

Suzanne van Rossenberg & Cathelijne Berghouwer

 

Film is een medium dat toeschouwers veel meer voorschrijft hoe zij moeten kijken dan bij theater, dans, performance of live acts het geval is. Als je bijvoorbeeld naar een dansvoorstelling kijkt, heb je de vrijheid om je blik te laten dwalen over het hele podium of je specifiek te richten op één aspect van de voorstelling: naar welke danser(s) kijk je? Richt je je aandacht op de choreografie, op de muziek of het decor? Op het filmdoek daarentegen hebben de regisseur en director of photography je kijkervaring al voor het grootste gedeelte bepaald.

Filmtheoreticus Laura Mulvey beargumenteert dat elke film door de blik van de filmmakers gevormd wordt en dat deze zogenaamde gaze voornamelijk wit, mannelijk en heteroseksueel is.(1) Iedere kijker die niet wit, mannelijk en heteroseksueel is, zal zich hierdoor niet automatisch identificeren met de karakters in een film. De mannelijke blik bepaalt immers de manier waarop vrouwen en vrouwelijkheid op het witte doek geportretteerd worden. Feministische filmmakers wisten deze mainstream door te breken door karakters vanuit een alternatieve blik te creëren.

 

THE FLYING DOCTORS

In de praktijk blijken er echter ook talrijke mogelijkheden te zijn voor minderheden om zich te identificeren met karakters uit mainstream of Hollywood films. De film Personal Best (Robert Towne, 1982) bijvoorbeeld, waarin twee sportvriendinnen een relatie krijgen, is duidelijk gemaakt vanuit een mannelijke voyeuristische blik op een vrouw-vrouw relatie. Desalniettemin sprak de film grote groepen lesbische kijkers aan, mede doordat het aanbod van lesbische films zeer mager was. Daarbij vergaten de lesbische kijkers niet om een gelukkiger einde aan de film te fantaseren en op deze manier hun kijkervaring naar eigen hand te zetten.(2)

In de egodocumentaire Fan (2009) leren we dat (lesbische) filmmaker Nienke Eijsink zich als jonge kijker identificeerde met (heteroseksuele) dr. Chris uit The Flying Doctors. Als volwassen vrouw reist Eijsink af naar Australië om haar jeugdidool te ontmoeten. Nienke confronteert actrice Liz Burch met de invloed die zij heeft gehad (‘You made me a lesbian!’) en Burch reageert op een ontwapende manier (‘OK, fair enough, I take all blame!’). In de documentaire toont Eijsink hoe zij van dr. Chris een lesbisch karakter maakte. Omgekeerd biedt zij kijkers de gelegenheid om zich te identificeren met haar als lesbische filmmaker. De film, die zowel op de Nederlandse televisie als op internationale filmfestivals wordt getoond, raakt de harten van eenieder, lesbisch of niet, die zich als kind eenzaam voelde en vluchtte in de realiteit van een televisieserie.       

 

TENENKROMMEND

Het geloofwaardig neerzetten van  vrouwen-, lesbische en transgenderrollen op het scherm is één ding. Of het vervolgens een representatie is van vrouwen, lesbo’s en transgenders die vooroordelen en stereotiepen in de maatschappij tegengaat, is een tweede. Wat moeten we denken van lesbische films waarvan de kwaliteit tenenkrommend is of waarin expliciete lesbische seksualiteit wordt vermeden zoals Imagine Me & You (Ol Parker, 2005), Kissing Jessica Stein (Charles Herman-Wurmfeld, 2001) en I Can’t Think Straight (Shamim Sarif, 2008)?   

Neem bijvoorbeeld de uiteenlopende waarderingen voor de feministisch lesbische film The Watermelon Woman (1997), waarin de maakster Cheryl Dunye verschillende aspecten van representatie aankaartte. Dunye speelt zichzelf als documentairemaker die op zoek is naar het verhaal van een zwarte actrice die zij in een film had gezien. De documentaire in de film stelt Duyne in staat om een zwarte lesbische geschiedenis te vertellen, waarin zij de interraciale lesbische romances van zowel de hoofdrolspeler als de onbekende actrice niet schuwt.

The Watermelon Woman is een goed voorbeeld van een film die een alternatief perspectief hanteert, maar de oordelen van de auteurs van dit artikel over de film liepen hemelsbreed uiteen. Nadat Cathelijne de film voor dit artikel had bekeken, gaf zij de VHS terug aan Suzanne met de woorden: ‘Wat een slechte film! Veel verhaallijnen blijven liggen. Er worden heel veel thema’s aangesneden. Het is bij tijd en wijle slecht ge-edit en soms raakt de kijker gewoon de draad van het verhaal kwijt.’ Suzanne zag de film jaren geleden voordat zij had kennisgemaakt met feminisme en waardeerde juist de boodschap van de film: het belang van het creëren van je eigen verhaal aangezien die in de witte, heteroseksuele geschiedenisboeken ontbreekt. Zowel Cheryl Dunye als de fotograaf Zoe Leonard, die de collectie archieffoto’s van de zwarte actrice maakte voor de film en deze nog steeds tentoonstelt, vond wegen om de dominante heteroseksuele, mannelijke en witte blik even door elkaar te schudden en representatie van zwarte lesbische vrouwen neer te zetten. Maakt het dan uit dat de ene lesbische kijker de film cinematografisch minder geslaagd vindt en de andere voor het leven is geraakt?

 

GEEN EINDE VAN DE KUNST

Toeschouwers kijken niet alleen op verschillende niveaus naar films, maar ook op verschillende momenten. Onze kijkervaring is gefragmenteerd (we zien niet alles of maken een keuze in wat we zien), maar ook contextueel. Over de criteria waarop we een film vervolgens beoordelen, moeten we ‘onderhandelen’. Een feministisch lesbische film zoals The Watermelon Woman is niet alleen maar goed of slecht, maar geeft aanleiding om na te denken over wat we willen van lesbische films en of dat mogelijk is. Onvermijdelijk rijst hier de vraag op welke economische positie filmmakers en kunstenaars hebben die afwijken van het heteronormatieve perspectief en hoe zij die positie kunnen verbeteren.

Wellicht zijn in Nederland particuliere en overheidsfondsen de eerst aangewezenen om LBTQ-vrouwenkunstenaars te ondersteunen bij het maken van hun films en kunst. De vraag is of er in de commissies van deze fondsen — waar kunst beoordeeld moet worden — kennis over of besef is van een wit, mannelijk, heteronormatief perspectief op kunst. Het zal heus niet zo zijn dat commissieleden het altijd met elkaar eens zijn (ook niet als zij allen man, heteroseksueel en wit zijn), want discussie over de kijkervaring (het smaakoordeel) is tenslotte de kern van de constructie van kunst. Wel is het interessant in hoeverre verschil in perspectief tussen een feministische maker en de commissie invloed heeft op de subsidiering van een project.

Het uitleggen van de context van een kunstwerk of film wordt al snel ervaren als bewijs dat het werk niet goed is. ‘Het werkt niet’, klinkt het dan bijvoorbeeld. Men vergeet dan dat het afwijken van de (ongeschreven) regels in de kunst samenhangt met het vertellen van een verhaal vanuit een andere, niet-dominante, marginale positie. Zelfs de Amerikaanse kunstfilosoof Arthur Danto, die spreekt over het ‘einde van de kunst’(lees: witte, mannelijke, heteroseksuele kunst), beredeneert dat toeschouwers van hedendaagse, postmodernistische kunst de context moeten kennen om de visuele taal van een kunstwerk te kunnen beoordelen.(3) Het wordt hoog tijd dat de Nederlandse subsidiegever in de beoordeling van de kwaliteit van kunst teneinde het financieel te ondersteunen, zichzelf positioneert, oftewel de eigen perspectief, de eigen blik benoemt. Het kan echter zijn dat in Nederland deze noodzaak voor transparantie en positionering nog extra vertroebeld wordt doordat commissies uitvoerders zijn geworden van beleidsvisies over culturele diversiteit, cultuurparticipatie en economische zelfstandigheid van kunstenaars.

 

VOGELAARWIJKEN

Mirjam Westen, curator van het Museum van Moderne Kunst in Arnhem, stelt in het Groenlinks Magazine van april 2008 dat de overheid zich helemaal niet moet bemoeien met de inhoud van kunst:De politiek moet voorwaarden scheppen en subsidies verstrekken, verder niks. Wanneer kunstenaars zelf met sociale projecten komen, is dat fantastisch. Maar zodra politici kunst inzetten om bijvoorbeeld de cohesie in de Vogelaarwijken te bevorderen, krijg je vreselijke dingen.’ Westen benadrukt het belang van diversiteit in commissies: ‘zorg dat de commissies wisselend van samenstelling zijn en uit een minimaal percentage vrouwen en niet-westerse leden bestaan.’

Het voorstel van Westen, met de toevoeging van LHBTQ, zou de eigen analyse van de gaze van een commissie stimuleren. Afwijzingen van aanvragen kan men op die manier met inachtneming van doelstellingen van het fonds beter beargumenteren en de overheid kan zo anticiperen op nieuwe trends in kunst in plaats van er achteraan te lopen. Kunstenaars met hun vernieuwende kunst in de marge kunnen zo in een vroeger stadium ondersteund worden en zich ontwikkelen. Misschien is het een druppel op een gloeiende plaat. Tegenwoordig is namelijk voldoende inkomen uit je ‘cultureel ondernemerschap’ (door verkoop van werk, opdrachten en subsidies) veel meer het criterium voor een geslaagd kunstenaarschap dan de betekenis of functie van het kunstwerk an sich. 

Of bemoeienis van de overheid met de kunst die zij subsidieert, nu wel of niet terecht is, de huidige financiële prikkels bevorderen diversiteit in film en kunst in ieder geval niet. Sterker nog, ze houden het zelfs tegen. Dat is toch raar in een tijd waarin (cultureel) diversiteitsbeleid meer en meer gerespecteerd wordt binnen ambtelijke diensten en het bedrijfsleven. Kunst en cultuur worden namelijk als een goed instrument gezien om bruggen tussen verschillende culturen en groepen te slaan. In steeds meer steden duiken  cultuurmakelaars of cultuurscouts op om de leefbaarheid in wijken te stimuleren, terwijl kansen bieden aan kunstenaars uit zwarte, migranten en vluchtelingengroepen (en daarmee het creëren van rolmodellen) mogelijk de beste en enig werkende methode is.

 

BROOD OP DE PLANK

Veel kunstenaars die een alternatief perspectief kunnen bieden, vertrekken door het politieke en culturele Nederlandse klimaat naar het buitenland. Zo ook fotograaf Risk Hazekamp die naar Berlijn verhuisde. Hazekamp vertelt dat er wel degelijk interesse is bij particulieren om maatschappijkritische kunst te kopen. Haar eigen werk is onderdeel van een queer, female to male transgender en drag king subcultuur en daarmee ook een representatie daarvan. Zij is niet altijd in staat om alleen van haar kunst te leven. Wat is haar motivatie om toch kunst te blijven maken, ook al levert het weinig geld op? Hazekamp vertelt over een jonge vrouw van een jaar of zestien die tijdens de opening van een tentoonstelling in Taos (New Mexico) naar haar toekwam om te zeggen dat de kunst van Hazekamp haar ogen had geopend. Die waardering sterkt Hazekamp om steeds weer nieuw werk te maken. DeDe toeschouwer werd, voor het eerst, bewust dat zij niet alleen staat in haar perspectief op de wereld, in haar positie. Hazekamps tentoonstelling nodigde de jonge toeschouwer uit om haar eigen verhaal te vertellen en gaf tegelijkertijd haar een instrument in handen om dat te doen. Hazekamp geeft hiermee de kern aan van feministische kunst: het geloof dat het verschil maakt dat een lesbische, biseksuele, transgender, queer, zwarte, migranten-, vluchtelingen- en/of  witte vrouw haar eigen verhaal vertelt.

Zolang een goede representatie van vrouwen (in een minderheidspositie) ontbreekt, zullen feministische kunstenaars en filmmakers niet verdwijnen. Het is niet gemakkelijk om voor een alternatief perspectief geld bij elkaar te krijgen, laat staan dat het brood op de plank zal opleveren. Echter, elke poging een verhaal te vertellen vanuit een ander perspectief dan het heersende, is waardevol. De feministische maker gaat de onderhandeling aan met de omgeving over de economische, esthetische en politieke kwaliteit van haar idee. Zij wisselt zo haar feministisch perspectief uit met anderen en vindt plekken voor haar kunst binnen en buiten de kunst- en filmwereld.

 

De trend in de hedendaagse kunst schijnt weer politiek te zijn. Hopelijk krijgen in de nabije toekomst kunstenaars die daadwerkelijk een politiek doel hebben en echt een nieuw verhaal hebben, meer aandacht, ondersteuning en geld van stakeholders in het kunst- en cultuurlandschap. Dat lijkt ons verstandig, voordat zij allemaal uit Nederland vertrekken.

 

Suzanne van Rossenberg is beeldend kunstenaar (MA), schrijver en parttime directeur van Transgender Netwerk Nederland . Cathelijne Berghouwer is freelance fotograaf en programmamaker en daarnaast beeldredacteur voor LOVER .

 

Noten:

1 Laura Mulvey (1975) Visual Pleasure and Narrative Cinema’, in Screen jrg. 16 (Autumn 1975) nr., pp. 6-18. Online te vinden op https://wiki.brown.edu/confluence/display/MarkTribe/Visual+Pleasure+and+Narrative+Cinema

2 Elisabeth Ellsworth, (1990) ‘Illicit Pleasures. Feminist spectators and Personal Best’, in P. Erens (ed.) (1990), Issues in Feminist Film Criticism.Bloomington, Indiana University Press, pp. 183-197

3 A. C. Danto, A.C. (2000), ‘Marcel Duchamp en het einde van de smaak, Een apologie van de moderne kunst’, in Nexus 27 (2000), pp. 199-217.

Time: 0.0772
Mem: 7.28MB